A XX. századi dráma és színház

Mostanában nagyon népszerűek a multiplayer szerepjátékok. Ennek több oka lehet, de az egyik talán az, hogy így az ember belebújhat egy szerepbe, azonosulhat vele, mindeközben a barátokkal és ismeretlenekkel együtt alakíthatja egy kitalált világ történetét. Vagyis a játékos egyszerre néző és résztvevő, szereplő és rendező is. Belehelyezkedik, de kívül is maradhat a játékon. A kortárs színházi törekvések közül néhánynak manapság is az az egyik célja, hogy bevonja a nézőt. Sok helyen az is fontos, hogy ne különüljön el a néző és a szereplő, hogy ne legyen annyira „mesterkélt” a színház. Ezek nem új keletű törekvések, már a XX. században megjelentek olyan elképzelések, amelyek alapjaiban írták felül a meglévő klasszikus színházi szabályokat. Lássuk, milyen változások történtek, milyen irányzatok jelentek meg a XX. században a dráma műnemén belül!
A XX. század drámaírói olyan drámai forma kialakításán fáradoztak, amelyben megragadhatóvá válnak a korszak ellentmondásai és konfliktusai. Ezért felborították a meglévő drámaszabályok nagy részét. Úgy értelmezték, hogy a dráma valamit meg akar magyarázni és el akarja gondolkodtatni a nézőt. Pont ezért a XX. századi dráma egyik célja, hogy bevonja a nézőt az előadásba.
A drámában megjelentek epikus sajátosságok, vagyis elbeszélői részek. Létrehozták a narrátor szerepét, ami segítette az események jelen idejű kibontását. A narrátor elmondja a történetet, kommentálja és magyarázza, ha szükséges. A modern dráma epizálását leginkább Bertolt Brecht valósította meg. Színházát epikus színháznak nevezte. Brecht fontosnak tartotta, hogy a néző tudatában legyen annak, hogy színházban ül, és amit lát, az csupán egy előadás. De olyan előadás, amelynek üzenete van. E hatás eléréséért elidegenítő elemeket írt a darabba. Ilyen volt a narrátor fellépése, a cselekményt megszakító song (szong), vagyis a dalbetét, valamint a kórusok, a táncok beiktatása, a feliratok, képek alkalmazása az előadásban. Drámáinak központi kérdése, hogy mit tehet az ember, hogyan élhet, és hogyan őrizheti meg emberségét egy olyan világban, amelyben csak mások kárára lehet boldogulni. Hogyha valaki jó és becsületes akar lenni, akkor elpusztul. Brecht a megbomlott világrend ellen lázadt drámáival.
Leghíresebb darabjai: a Koldusopera, vagy más néven a Háromgarasos opera és a Kurázsi mama és gyermekei. Az utóbbi tézisdráma, tehát egy tételt fejt ki: a háború hatására minden emberi érték elpusztul. Az író erről a tézisről akarja elgondolkodtatni a nézőt. A főszereplő, Kurázsi mama, markotányosnő, aki a háborúból akar hasznot húzni. Ő mindezt azzal magyarázza, hogy valahogy meg kell élni. Brecht úgy alakítja a történetet, hogy Kurázsi mama mindhárom gyermeke a háború miatt hal meg. Így végül ugyanaz teszi tönkre Kurázsi mama életét, amiből korábban a megélhetését biztosította.
Az 1950-es években Párizsban bontakozott ki az abszurd dráma műfaja. Víziók, látomások, groteszk és fantasztikummal teli elemek keverednek ezekben a művekben. Samuel Beckett (szemjuel beket) Godot-ra (godóra) várva című darabja szimbolikus és abszurd elemeket is tartalmaz. A díszlet egyetlen kiszáradt fa. Cselekmény szinte nincs is, két ember vár Godot-ra, akiről nem tudjuk meg, hogy ki, és nem is jelenik meg a színen. A szereplők közti párbeszéde azt tükrözi, milyen az emberi élet az elidegenedett világban. A két szereplő testesíti meg az egész emberiséget. A mű tele van szimbolikus utalásokkal (például a kiszáradt fa jelentheti a paradicsomi állapot elvesztését, a bűnbeesést). A Godot szó is jelképes. Lehetséges, hogy az angol God, azaz Isten szóból és a francia -ot (ó) kicsinyítő képzőből áll össze. A mű vezérfonala a megszokások hatalma, a tudati tompaság és a világtól való elidegenedés.
Németországi kezdeményezéseknek köszönhetően megjelent a színházban a montázstechnika is. Ezek az eszközök, mint előadás közben a jelenetek és a képek filmszerűen gyors váltakozása, a színpad szüntelen mozgatása, a többszintű játéktér, a narrátor alkalmazása, erős expresszív hatást fejtettek ki.
Szintén az új irányzatok közé tartozott a happening (hepening), amely arra törekedett, hogy a néző és a színjátszó ne különüljön el egymástól. A nézőt aktív befogadóvá, együttalkotóvá akarták tenni. Ezeket az előadásokat nem rendezték meg előre, hanem gyakran spontán alakultak, és legtöbbször nyílt helyszíneken zajlottak, például utcán, tereken. Ma is többször találkozhatunk ilyen jellegű performansszal.